О Созополе. Это место исключительное для живописца. Здесь много разнохарактерных элементов, которые составляют существо живописи: невысокие горы, окаймляющие море; изумительный колорит – изумрудное море и выжженная трава; кусты, обагренные осенними красками; красные крыши созопольских домов; скалы, которые заставляют вспомнить Сезанна, когда он писал Эстак. Мне кажется, это очень благодатное место для работы. Мне мешало нездоровье, когда случалось делать перерывы в работе, но я очень доволен этим местом.

Видимо, не было художника, который в полной мере достоин этого места. С удовольствием приехал бы еще раз. Замечательное разнообразие природы: проезжаешь семь километров и вдруг попадаешь в полосу дюн, которая тоже отличается по колориту. Она не похожа на Прибалтику. У меня получилось немножко больше похоже, чем на самом деле, смешалось со старыми воспоминаниями. Песок другой, не как на Куршской косе. Там был почти белый песок. Здесь врывается полоса сосен, которые привносят абсолютно другой колорит – эти сосны пушистые, с большими иглами, чуть похожие на итальянские пинии. Город со своими древними улицами тоже составляют новый элемент для живописца.

В той части Италии, которую я знаю, не-городской Италии, в чисто природной ее части разлит абсолютный покой, и этот покой, он …божественный. Здесь, в Созополе покой не является доминантой. Здесь колористически изысканные куски природы, которые возбуждают фантазию и способствуют творчеству. Как говорят художники – много того, за что можно зацепиться. Меня поразил колорит, контраст двух стихий – моря и земли. Небо здесь играет меньшую роль. А в Италии это небо и земля.

Я думаю, что Сезанну понравилось бы здесь работать. Мотивы здесь сезанновские: мощные, красивые по цвету, разнообразные.

В Италии совсем другое, там главное – покой. В Италии разлита благородная величавость. Там может стоять один домик, и вокруг него образуется аура. А здесь – город с его домами, с красными крышами. Отдельный дом здесь не имел бы значения как одухотворенное начало. Здесь стихия: море, скалы, дикие кусты. Здесь дикая природа, где есть человек, но Бога нет.

Армения абсолютно не похожа на Созополь или другие южные места. Я давно не был в Армении, почти забыл ее, но когда-то провел там в общей сложности почти два месяца. В первую поездку я мало работал, но наблюдал. А в 83-м году много работал. И понимаю, подобно Папе Иоанну-Павлу, что это божественная земля. Дело не в Ноевом ковчеге, а в том, что божественность ощутима абсолютно. Я помню, как приехал на Севан, лег на землю и просто смотрел на небо. И я ощущал всеми фибрами, что я на краю Земли и не-Земли. Больше ни в каком месте я этого не чувствовал.

В Италии этого не было. Там просто абсолютная гармония жизни. А вот связь, выход за пределы человеческого, — это в Армении. В Армении грандиозность пространства, горы – это не просто горки и холмы, это грандиозные массы. Пространство уходит куда-то, и ты ощущаешь совершенную бесконечность и вниз, и вверх. Если в Италии – покой, то в Армении – мироздание.

А Созополь – это человеческое, которое по своей эстетике заставляет художника творить. Это как болгарская пища, которая вкусна и разнообразна. Так и в пейзаже много вкусных элементов, из которых интересно делать цельное. Как детские кубики, из которых можно составлять самые разнообразные формы. Но конечно, здесь есть исключительные места, которые можно одухотворить: острова Святого Ивана и Святого Петра – здесь можно черти что сделать. В отличие от остальных точек в них присутствует одухотворенность.

Как мне быть самим собой? Раз так случилось, что почти каждый год я бываю в разных местах, является ли это моим недостатком, или это попытка разнообразить свой художественный язык? Ведь можно и так подойти к этому вопросу. То, что случилось, — случилось – то, что я работаю в разных местах. Но кажется, мне удалось показать своеобразие каждого места. Действительно, Гагры никогда не спутаешь с Горячим Ключом. Даже Гульрипши не спутаешь с Гаграми. Северная Италия, Лацио – они отличаются не только своей пластикой, но и методом. Например, Горячий Ключ – это пастозная живопись, где собраны слитки разных красок и тонов. Италия очень тонко написана, без всякой пастозности.

Я научился улавливать характерные свойства того или иного места и находить этому месту живописный эквивалент. Хорошо это или плохо? Это означает для меня что-то . Но я всегда ищу образное решение и пластический язык, соответствующий месту. Как будущие искусствоведы будут рассматривать мои поиски, которые как будто случайны, неизвестно, это скажет моя судьба.

Дома у меня работы только южные, я не могу повесить русскую работу. Невозможно представить, что висит «Церковь Вознесения…», которую я закончил в день смерти мамы.

Я жутко чувствую себя на юге, — и так всегда было. Но меня все равно как магнитом туда тянет… Радость.

… Я примерно полгода живу свежими впечатлениями, а потом начинаю работать над московскими мотивами, или портретами, или натюрмортами.

У меня два способа выражения природы: графический и живописный. На юге, как правило, я работаю акварелью на обойной бумаге. Принципиальное отличие этого метода в том, что в пейзаже я добиваюсь предельного состояния в переходе изобразительного начала в цветопластическое. Обойная бумага и метод работы принципиальны для меня. Потому что очень интересна борьба цветового, музыкального начала с литературным, и я добиваюсь очень тонких цветовых отношений при работе на Юге.

Природа Прибалтики совершенно иная. И здесь в самой природе превалирует не живописный, а графический метод предъявления себя. Поэтому я давно заметил, что Прибалтика требует другой бумаги. Я начинал с немецкого картона(говорю о прежних временах). Сейчас я стал использовать отдельные элементы живописной техники, и все время ищу бумагу, которая заменила бы мне обойную. Это должна быть белая,не тонированная бумага.

Обойная бумага очень пластична и позволяет добиваться тончайших цветовых переходов. Собственно графика устраняет эту особенность и качество бумаги должно поддерживать графические задачи.

Если борьба между изобразительным и живописным началами в графических работах и происходит, она происходит у меня в голове, решение, как я буду вести работу, созревает раньше, чем кисть прикасается к листу бумаги. В каком-то смысле еще до начала я уже вижу конец работы. Может быть, я здесь более традиционен, но в последние годы я нашел какие-то моменты, которые сближают эти два способа работы. Например, иногда я нахожу определенный тип бумаги. Кроме того, раньше я не допускал применения белил в акварели. Это было принципиально для графических работ, где все должно быть очень точно. Графический подход не допускает никаких помарок. Вот этот пейзаж должен быть только такой и никакой иначе. Но сейчас введение белил и применение в ряде случаев гуаши позволяет мне избежать пластической ошибки. С другой стороны, работа делается менее уникальной.

Применение гуаши в графических работах можно объяснить отсутствием немецкого картона, а с другой стороны, каким-то моим взрослением. Я уже не боюсь ошибиться.

Работа акварелью с белилами и гуашью(смешанная техника) приближается к работе маслом. Я, конечно, привык, что акварель должна быть акварелью, но сейчас хочется разнообразия.

Я знаю, что замечательные работы гуашь с акварелью писал, например, Фальк. У меня ушло стремление сделать чистую гуашь или чистую акварель. С возрастом я стал менее уникален в акварели. Но вот в Солотче, например, удавалось делать чистую акварель. Трудно сказать, есть ли это развитие в сторону разнообразия выразительных средств, или лень, или невозможность достать необходимую бумагу.

Вот работа«Береза и сосна», — мне все равно, чем она написана, — там есть и акварель, и белила, и гуашь, но она мне очень нравится, она очень пластична. Не знаю, куда меня дальше поведет. Во всяком случае, у меня есть акварели, уникальность которых состоит в неиспользовании белил и гуаши.

В южных акварелях, написанных, в основном, на обойной бумаге, я никогда не знал, чем кончится работа. Это живописность. При каждом наложении краски или ее выбирании из бумаги происходит уточнение, взаимообогащение различных колористических моментов. Поэтому в этих работах больше неизвестности.

Пожалуй, в графических работах, в давних прибалтийских акварелях изображение должно было точно соответствовать замыслу, без единой ошибки. За исключением внешне«технических» деталей. Например, немецкая бумага позволяет вести работу полусухой кистью, которая оставляет белым зерно бумаги, поэтому происходит своеобразная игра. Кисть выявляет структуру бумаги, и это придает стилистические особенности. Может быть, благодаря работам, написанным полусухой кистью на немецкой бумаге меня иногда сравнивали с японскими мастерами.

Я думаю, в чем заключается необыкновенность этого места? Великий художник Сезанн основывался на устойчивости предмета, будь то природа, яблоко или человек.

Природа в Ниде: свет и цвет настолько изменчивы, что невозможно, как Сезанн, работать на пленере, не то, что в Эксе, где гора Святая Виктория всегда неизменна, вес ее остается постоянным, она – гора.

В Ниде освещенность Парниды и последующих дюн переменчива, поэтому нельзя создать такую целостную картину«кусочка природы». Тучи находят - меняется цвет, освещенность, даже вес – на дальнем плане дюна становится легче, чем предыдущая. Поэтому полное представление о Ниде появилось только тогда, когда мы опустились внутрь Парниды, и я увидел, как изменчива структура этого мира. Сиюминутные состояния этой ложбины,«внутренности» дюны не бывают постоянными, поэтому и очень интересно, и очень трудно понять, как живописец должен относиться к этим изменениям. Перемещения гигантских масс воздуха есть фактор, который определяет совершенно другой подход к пейзажу, нежели у Сезанна. Я сочинил для себя формулу, и она неизменна. Здесь меняются категории пространственного света, — миг, – и все меняется. Меняющиеся формы и объемы подсказывают более абстрактное видение. Свет и цвет меняются мгновенно. Это трудно осмыслить.

Но, во всяком случае, ясно: в самом городке все постоянно – деревья, дома стоят на своих местах, городок остается собою всегда. Но за пределами Ниды эти огромные пространства предполагают другую материю, материальность, потому что поразительно меняется освещенность. Вот Сезанн говорил о яблоке, которое не шевелится… яблоко. А здесь шевелится свет и цвет огромного пространства.

Музыка, ее звучание меняется постоянно. А живопись как бы не меняется. Ею можно любоваться постоянно. Но как согласовать движение световых и цветовых масс с постоянством материи, с пространством холста, которое неизменно?! Значит, и живопись должна быть иной, … без константы, все время движение. Природа хаотична, а я должен сделать некий порядок, чтобы это стало произведением искусства. К сожалению, я так и не понял эстетику Кандинского, но думаю, что эта его беспредметность не была связана с местом пребывания. Им была построена умозрительная схема, где нет верха и низа. Но это существует отвлеченно от человека, это интеллектуальная схема.

А здесь природа дает возможность увидеть. Меняется восприятие, наступает более совершенное решение, когда возникает обобщение всех этих перемещений цветовых и световых масс. Надо еще приехать. Я уже на подходе.

Я думаю, что в Ниде присутствует особая динамика движения. Посмотрю, как это будет в масле. У Кандинского беспредметность является делом его интеллекта. А в данном случае новое видение отражает не беспредметность, а новую динамику, особый предмет.

Извне Парнида величественна, но, пожалуй, мало что меняет в способе видения. Она величественна, как Святая Виктория. Но Сезанн не мог попасть«внутрь» Виктории. Там гора – и гора, юг Франции, все устойчиво. Здесь же совсем другое. Материальная суть остается: дюна есть дюна, но освещение меняет представление о ее формах. Дюна живет в тесных отношениях с небесами. Есть мистические отношения этого места Земли с Небом через освещение, которое оно несет. Многие художники, здесь работавшие, прошли мимо этого феномена.